Tony Conrad: "Invented Acoustical Tools" - Instruments 1966 – 2012

Tony Conrad: "Invented Acoustical Tools" - Instruments 1966 – 2012

grommet horn by tony conrad

Tony Conrad

Grommet Horn, vers 1970

vendredi 17 février 2012samedi 14 avril 2012


Cologne, Germany

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Tony Conrad
“Invented Acoustical Tools”
Instruments 1966–2012

17. Februar–14. April 2012
Eröffnung am Freitag, 17. Februar 2012, 19–21 Uhr
Fasanenstraße 30, Berlin

Ende 1962 begann ich, gemeinsam mit La Monte Young, Marion Zazeela, John Cale und Angus MacLise improvisierte Musik zu machen, deren Ziel meinem damaligen Verständnis nach darin bestand, die kulturelle Rolle des westlichen Komponisten seriöser Musik zu unterminieren, beziehungsweise zu demontieren. Im Rahmen dieses nihilistischen Vorhabens erwies es sich als hilfreich, andere klassische Traditionen als Vergleichsmodelle heranzuziehen, wobei die klassische indische Musik mit ihrer Betonung lang anhaltender Klänge und fein aufeinander abgestimmter Tonlagen zweifellos für alle von uns auf unterschiedliche Art prägend war. Zwei Jahre zuvor hatte ich in Harvard eine Vorlesung bei Professor H. S. Powers über südindische Musik besucht, in der Powers die Entstehung der komplexen Vokaltradition dieser Musik anhand ihrer genealogischen Verbindungen zur Vina erläuterte. Dieses Saiteninstrument mit seinen extrem tiefen Bünden erlaubte ein raffiniert nuanciertes “Ziehen” der Töne. Im Vergleich dazu fiel mir auf, dass das für die westliche klassische Musik prägende Instrument das Klavier war – und diese Erkenntnis bezüglich der Verbindung zwischen Form und Struktur eines zentralen Instruments und der damit einhergehenden Entwicklung einer kompositorischen Praxis hat mich tief beeindruckt. Sollte es sich tatsächlich so verhalten, könnte man die Erfindung und Weiterentwicklung von Musikinstrumenten eindeutig als meta-kompositorischen Eingriff, ja als Beginn einer virtuellen “kompositorischen” Vorgehensweise betrachten. Zweifellos geben die historischen Quellen dieser Auffassung recht, und zwar sowohl im Hinblick auf die Gesamtentwicklung (etwa die Einführung der Violen- und Gambenfamilie) als auch im Hinblick auf Einzelphänomene (wie die idiosynkratischen Musiker Harry Partch oder Conlon Nancarrow).

1966 stieß ich an der New York University erstmals auf einen Buchla 100-Synthesizer und begriff, dass dieses Instrument keinen der Klänge erzeugen könnte und würde, die mich interessierten. Die Klangarchitektur des Synthesizers, so könnte man sagen, war strikt an die Gestaltungsparameter gekoppelt, die Don Buchla (Entwickler) und Morton Subotnik (Komponist) für ihn vorgesehen hatten. Nach meiner Auffassung war das Gerät selbst letztlich die Komposition, denn dessen Ausführungsbedingungen waren entsprechend einer vorprogrammierten Architektur festgelegt. Ich beschloss daher, “Musik” zu konstruieren, indem ich selbst Geräte “komponierte”, die eigens entworfene Sounds erzeugten. Ich benötigte nämlich Geräusche für meinen damals gerade fertig gestellten Film The Flicker, also bastelte ich eine Reihe auf meine Bedürfnisse abgestimmter elektrischer und elektronischer Bauteile zusammen – im Grunde ein nur einem Zweck dienender, maßgeschneiderter Klangsynthesizer, auf dem ich den Soundtrack einspielen konnte. In den darauffolgenden Jahren machte ich mich mit den Grundlagen der Elektronik vertraut und baute zahlreiche einfache benutzerdefinierte Oszillatoren und andere Geräte. 1969 habe ich dann irgendwann alle meine Geräte miteinander verbunden und damit “elektronische Musik” aufgenommen. Beim Anhören der Aufnahme musste ich mir allerdings eingestehen, dass dabei wesentlich bessere Musik herausgekommen wäre, wenn ich einfach nur Geige gespielt hätte. Von da an verzichtete ich darauf, weitere elektronische Schaltungen zu bauen.

Die gesamten 1960er Jahre hindurch hatte ich mich zusammen mit Freunden oder allein mit Klangimprovisationen beschäftigt. Da ich mein Geigenspiel mit Young, Zazeela und Cale damals jedoch nach wie vor als privilegierte Arbeit empfand, die streng ihren eigenen künstlerischen und ideologischen Zwängen unterworfen war, spielte ich so gut wie nie Drone-basierte Musik auf der Geige; stattdessen machte es mir Spaß, auf vielfältige andere Weise Geräusche zu erzeugen. Ich nahm beispielsweise mit John Cale und Angus MacLise Jamsessions auf; einiges davon wurde auf dem Label Table of the Elements und anderswo veröffentlicht. Ich traktierte eine Metallleiter mit einem Baseballschläger; ich strich mit einem Geigenbogen über Gitarrensaiten und blies auf einem “tibetischen Horn”, das ich aus einem Mikrofonständer hergestellt hatte; ich produzierte mithilfe einer Echokammer Feedbacks; ich spielte über einen in einer Büchse am Ende eines Drahts angebrachten schwingenden Lautsprecher; außerdem verwendete ich eine Laute, bei der ich eine Saite komplett gelöst hatte und sie per Hand spannte, indem ich sie gegen den Korpus drückte. Diese Spielweise erinnerte mich an die Vina mit ihren tiefen Bünden, bis auf den Umstand, dass mit meiner Technik eine noch freiere Klangerzeugung möglich war. Um noch einen Schritt weiter zu gehen, baute ich das “Limp-String”, das über einen langen Hals mit Bünden verfügte und elektrisch verstärkt war. Später vereinfachte ich das Prinzip des Limp-String und stellte eine “elektrische Version” auf der Grundlage eines Regalträgers (oder L-Trägers) her, während ich kürzlich damit angefangen habe, auf losen Seiten zu spielen, die vom Steg meiner Violine herabhängen.

Anfang der 1970er Jahre fing ich wieder an, lange Töne auf der Geige zu spielen, häufig begleitet von anderen Performance-Künstlern oder Filmprojektionen. Als Bassbegleitung baute ich einen langen “String-Drone”, eine Art dreisaitiges, elektrisch verstärktes Monochord. Sehr viel später setzte ich zu diesem Zweck auch ein elektrisches Cello beziehungsweise einen E-Bass ein. Ende der 1970er hörte ich damit allerdings auf und widmete mich der Aufnahme von Klavier-improvisationen, dabei entstand als größeres Einzelwerk Music and the Mind of the World. Ein Extrem dieser Klavier-Studien war ein programmierter Piano-Vorsetzer, der jedes C auf der Tastatur spielte. Meine ersten Kompositionen fasste ich unter dem Titel Early Minimalism zusammen, und erst 1987 kam ich wieder darauf zurück, Drone-artige lange Töne auf der Geige zu spielen.

Seit Mitte der 1990er Jahre boten sich mir zahlreiche Gelegenheiten, entweder solo, gemeinsam mit anderen beziehungsweise unter meiner Leitung oder im Rahmen von Gemeinschaftsprojekten öffentlich Musik aufzuführen. Dabei erinnerten mich die gemeinschaftlichen Auftritte an jenen freien Erfindergeist, den ich in den 1960er Jahren genossen hatte, und führten häufig dazu, dass ich neuartige Musikinstrumente nutzte. Als man mich beispielsweise einlud, mit drei Turntablisten zusammenzuspielen, entwarf ich eine sogenannte “Phonarmonica”, die vom Prinzip her auf Benjamin Franklins Glasharmonika basierte, statt mit Glasglocken jedoch mit Schallplatten arbeitete, die nicht mit nassen Fingern, sondern mit Tonabnehmernadeln gespielt wurden. Eine Zeitlang war ich wiederum fasziniert von den Geräuschen, die entstehen, wenn man mit einem Bogen über glatte Oberflächen (statt über Instrumentensaiten) streicht, daher schlitzte ich einmal, als ich mit einem Schlagzeuger zusammenspielte, einige seiner Trommeln auf und spielte mit einem Bogen auf den Fellen. Die daraus resultierenden Geräusche ließen sich zudem mittels eines beweglichen Kontakt-Tonabnehmers verstärken, was die Erzeugung einer überraschend großen Bandbreite verrückter Sounds ermöglichte. Als Solist interpretierte ich auch Kompositionen von La Monte Young – wobei ich allerdings nicht die Anweisungen auf den Partituren befolgte, für die Young in der Regel ein Heidengeld verlangt, sondern mit einem Bogen über das gespannte Papier strich, auf dem sich die Partituren befanden. Außerdem spielte ich auf Dollarscheinen und anderen papierartigen Materialien.

Einige der von mir entwickelten Instrumente sind eher “theoretischer” denn akustischer Natur. Die leisen “Grommet Horns” (Gummidichtungshörner) nutzen das Geräusch, das durch die Luft entsteht, welche durch die verschieden großen Löcher strömt, und sind für öffentliche Aufführungen eher ungeeignet. Dasselbe gilt für verschiedene Instrumente, deren mit einem Bogen gespielte “Saiten” aus ungewöhnlichen gespannten Materialien wie Holzdübeln, einem Metallstreifen, einer Perlenkette, Garn oder Haar bestehen. Bei meinem Bowed Film aus dem Jahr 1974 handelt es sich um eine sehr persönliche filmische Arbeit, die sich nur von mir selbst betrachten lässt, wobei der Stereosound dadurch entsteht, dass ich mit dem Filmmaterial über meine Ohren streiche. Das Spiegel-Monochord besteht aus einem Draht, der an einem kleinen Spiegel angebracht ist, über den man wiederum mit einem Bogen streicht, um den Spiegel in Schwingungen zu versetzen und ihn dabei mit einer Videokamera aufzunehmen. Ein weiteres filmbasiertes Gerät ist ein 16mm-Projektor, den ich so umgebaut habe, dass man über seine Blendenöffnung Töne aufzeichnen kann, so dass das Magnetband anschließend in einer auf radikale Weise unterbrochenen Geschwindigkeit abgespielt wird. Und schließlich konstruierte ich das Modell eines gleichstimmigen 12-Ton-Mesolabiums, eine Spezialanfertigung, die ursprünglich von René Descartes als Abwandlung des Mesolabiums von Eratosthenes entwickelt worden war.

Alle meine Instrumente – bis auf eines – werden von jeweils einer einzigen Person bedient. Die Interaktivität eines Zwei-Personen-Instruments lässt sich nur schwer auf sinnvolle Weise realisieren. Dennoch halte ich das zusammen mit Jennifer Walshe entwickelte Doppelkürass-Instrument, bei dem die beiden Musiker über elektrisch verstärkte Saiten, die sie mithilfe ihrer Körper spannen, physisch miteinander verbunden sind, für einen aufregenden neuen Entwicklungszweig.
Tony Conrad, 2012

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In late 1962 I began playing improvised music with La Monte Young, Marion Zazeela, John Cale, and Angus MacLise in a group whose purpose, as I understood it, was to uproot and dismantle the cultural function of the Western serious music composer. It was helpful in this nihilistic undertaking to have other classical traditions as models for comparison, and classical Indian music, with its emphasis on sustained sounds and finely regulated pitches, was certainly an influence for each of us in different ways. Two years earlier I had attended a lecture on South Indian music at Harvard by Professor H. S. Powers in which he had explained how the elaborate vocal tradition of this music arose through a genealogical relationship it bore with the vina, a stringed instrument with very deep frets that allowed for “pulling” pitches in an elaborately nuanced way. By comparison, I saw that the Western instrument most responsible for the classical tradition was the piano -- and this understanding of the linkage between the form and structure of a central instrument and the corresponding evolution of a compositional practice impressed me deeply. Clearly, if this were the case, the invention and modification of instruments could be viewed as a meta-compositional intervention, or even as the inauguration of a virtual “compositional” modality. And of course the historical record bears out the accuracy of this perception, both on a grand scale (as with the introduction of the violin family, for example) and on an individual basis (as in the instance of idiosyncratic musicians such as Harry Partch or Conlon Nancarrow).

In 1966 I saw the Buchla 100 audio synthesizer at New York University, and understood that it would not and could not make any of the sounds I was interested in. The synthesizer’s sonic architecture, one might say, had been hardwired into place with the design parameters that had been chosen for it by Don Buchla (engineer) and Morton Subotnik (composer). As I perceived things, the machine was in effect the composition, in and of itself; it imposed performance constraints according to a pre-programmed architecture. Subsequently I decided to construct musical “pieces” by “composing” machines myself, to generate specifically designed sounds. I needed sound for my film The Flicker, just then being completed, so I patched together a custom array of electrical and electronic units – in effect, a custom one-purpose audio synthesizer -- on which I could perform the soundtrack. Over the next several years, I learned basic electronics and built a number of simple custom oscillators and other devices. Then one day in 1969 I hooked all of my units together and made an “electronic music” recording. When I listened to it being played back, I had to tell myself that I could have made much better music by simply playing my violin, and I stopped constructing electronic circuits on the spot.

All during the 1960s, both alone and with friends, I had been improvising sounds. But because at that time I still regarded my violin work with Young, Zazeela, and Cale to be a privileged work stringently subject to its own profound artistic and ideological commitments, I almost never played drone-based music on the violin; instead I enjoyed making sounds in many other ways. John Cale, Angus MacLise, and I would get together and record a jam; some of these have been released on Table of the Elements and elsewhere. I played a metal ladder with a baseball bat; I bowed on guitars and blew on a “Tibetan” horn made out of a mike stand; I played feedback through a reverb chamber; I played through a swung loudspeaker in a can at the end of a wire; and I played my lute-guitar by completely loosening one string and hand- tightening it by pulling it against the lute-guitar’s body. This last tactic reminded me of the vina with its deep frets, only my technique made pitch articulation even freer. To take this yet another step I made the “limp-string,” which had a long fret-bar and was amplified. Later I simplified the limp string approach by making an “electric” version out of a shelf bracket (or L-bracket), and recently I have played loose strings that simply dangle from the bridge of my violin.

In the early 1970s I began to play sustained violin sounds again, often accompanied by other performers and film projections. To provide a bass I built a long string drone, a kind of three- string amplified “monochord.” Much later an electric cello and electric bass also served this purpose. But in the late 1970s I stopped all of this and devoted myself to recording piano improvisations for what I constructed as a single large work, Music and the Mind of the World. At one extreme of this piano exploration was the programmed piano vorsetzer, which played all of the “c”s on the keyboard. It was only in 1987, with the first of my compositions titled Early Minimalism, that I returned to playing sustained sounds on the violin.

Since the mid-1990s I have had many opportunities to perform in public, both solo and with others either under my direction or in collaborations. For me the collaborative performances recalled the free inventiveness I had enjoyed during the 1960s, and frequently led me to perform on new instruments. For instance, when I was invited to play with three turntablists, I constructed a “phonarmonica,” modeled loosely on Benjamin Franklin’s glass armonica but which used phonograph records instead of glass bowls, and was played with phonograph needles instead of wet fingertips. I had been fascinated for some time by the noisy sounds of bowed flat surfaces (rather than bowed strings), so while playing with a drummer I slit open several drums and bowed on the skins. I could also amplify the resulting sounds with a hand-held contact pickup, and this enabled the production of a surprising range of wild sounds. As a solo performance I decided to “play” some compositions by La Monte Young – not by performing the scores’ instructions, for which Young ordinarily requires a vast fee, but by bowing the stretched piece of paper on which the scores were printed. Similarly, I played dollar bills and other sheets of various materials.

Some of the instruments I have developed are more “theoretical” rather than acoustical tools. The quiet grommet horns, which exploit the sounds produced by air rushing through holes of various sizes, are impractical for public performance, as are several instruments that use bowed “strings” made of unorthodox stretched materials – wooden dowels, a metal band, bead chain, thread, or hair. The Bowed Film from 1974 is a personal cinema work that is viewed only by me, with stereo sound produced by looping the film over my ears. The mirror monochord is a wire with a small mirror attached to it which was bowed to agitate the mirror and recorded on video. Another cinema-related device is the 16mm projector that has been modified to pick up sound in its aperture gate, so that the recorded magnetic material is played back at a radically intermittent rate. There is also a model 12-tone equal-tempered mesolabe, made to a specification devised by Rene Descartes as a modification of the mesolabe of Eratosthenes.

All of these instruments -- except one -- have been made for one person to play. The interactivity of a two-person instrument is difficult to achieve meaningfully, but I look on the double-cuirasse instrument I developed in collaboration with Jennifer Walshe, in which the performers are connected physically by amplified wires stretched by their bodies, as an exciting new area for development.
Tony Conrad, 2012