Il y a quelques jours se sont ouvertes à Paris, au Grand Palais, les portes de la troisième édition de « Monumenta », un des grands événements les plus ambitieux de la politique culturelle de la métropole. Pour la première fois, après Anselm Kiefer et Richard Serra, c'est un Français, Christian Boltanski, qui occupe aujourd'hui l'immense espace sous la coupole de verre des Champs-Élysées. Quel autre artiste français — exception faite de Daniel Buren — aurait pu affronter un tel lieu sinon lui ? C'est une ruse de l'histoire qu'au même moment où Pierre Soulages, le monument français de la peinture par excellence, déploie au Centre Pompidou sa vision de l'art abstrait dominée par le noir, Boltanski puisse faire lui aussi, grâce à « Monumenta », une entrée en scène remarquable.

Christian Boltanski représente une génération qui, dans le sillage et l'« imitatio » de Duchamp, a définitivement renoncé à la toile, à la peinture et au pinceau. L'installation Personnes apparaît extrêmement simple et limpide. À cette œuvre, il n'est guère besoin d'une interprétation qui aille au-delà de sa seule description. Tout se déplie au sol, dans une dimension d'où la vie s'est retirée. Sur les quelque 13 500 mètres carrés de la grande halle, l'artiste de la mémoire a étendu une surface de mort qui s'efface à la tombée du jour pour rejoindre la profondeur obscure de l'espace gelé. Boltanski a divisé la surface de la halle en plates-bandes d'égale grandeur, que délimitent des tiges d'acier et du fil de fer. Des tubes de néon diffusent une faible lumière froide. L'idée d'un ordre fanatique nous vient aussitôt à l'esprit, avec ce qu'on sait de la disposition au cordeau des camps de la mort. En guise de plantation, l'artiste a garni ces carrés d'un semis régulier de quelque deux cent mille pièces de vêtements usagés. Dans une première phase de travail, Boltanski a jonché le sol des différentes plates-bandes séparées par d'étroites allées d'une couche de manteaux d'hiver de couleur sombre — comme un peintre qui apprêterait le fond de sa toile. Puis, il s'est employé à dissiper cette noirceur en la parsemant de tissus multicolores. Car la couleur, la gaieté renforcent l'affliction et le deuil. Les vêtements achetés chez des marchands de fripes pèsent environ cinquante tonnes. Boltanski travaille avec une matière qui empoigne le visiteur à la gorge : avec ce qui s'en est allé sans retour, avec ce qui a versé dans la mort. Et ce n'est pas un hasard si pour la présentation de sa réponse à l'invitation de « Monumenta », l'artiste a choisi une époque de l'année dont il pouvait être certain, statistiques à l'appui, qu'elle lui prêterait son concours, à travers le froid mordant qui règne dans la grande halle sans chauffage.

Quand le visiteur pénètre dans la nef de verre, il se heurte d'emblée à un écran qui lui barre la vue, une haute paroi de boîtes en fer blanc piquetées de rouille. Chacun peut se débarrasser de ses propres souvenirs dans ces archives kafkaïennes. Un grondement, un bruissement saccadé accueille les gens dans le vaste espace. Aux angles des carrés dessinés au sol, des enregistrements de battements cardiaques sont diffusés par des haut-parleurs, on dirait des métronomes devenus fous. Ce sont les centaines de partitions individuelles que Boltanski a réunies pour les faire fusionner ici en un continuum sonore ininterrompu. C'est ce qu'il veut, le grondement doit être physiquement et psychiquement insupportable. L'artiste invente une sorte de ready-made de bruit, comparable à ces impudences que les surréalistes aimaient accueillir dans leurs expositions à titre d'« objets désagréables. »

Au fond de la nef de la halle, le regard bute contre un cône coloré de dix mètres de haut, sur lequel tombe avec une implacable régularité une pluie chancelante de vestes, de chemises, de pantalons et de pulls échappés des griffes tentaculaires d'une grue. La main de métal, qui jette les vêtements comme des corps morts sur la montagne multicolore, représente aux yeux de Boltanski la manifestation d'un hasard aveugle. Le geste inquiétant de cette divinité mécanique s'imprime au plus profond de la conscience. On pense aux installations de retraitement des déchets où finissent par échouer les cadavres de la clinique d'euthanasie dans Soylent Green, le film de science-fiction de Richard Fleischer. On peut signaler aussi que le cône de vêtements du Grand Palais a la même forme que l'île japonaise de Teshima, où sont installées les Archives du cœur de Boltanski, qui conservent les battements cardiaques d'une centaine de milliers de personnes.

Quiconque connaît, ne serait-ce qu'un peu, l'œuvre de l'artiste, son rapport permanent avec les tropismes de la disparition, sait que tout tourne chez lui, depuis le temps assailli de menaces de son enfance sous l'Occupation, autour de la mort et de l'extinction. Boltanski n'a cessé de traiter ces sujets à travers des variations toujours neuves, mais en évitant à chaque fois l'écueil du sentiment et des considérations privées. Il a recours en effet à des moyens plus puissants, à l'incandescence de l'ennui statistique, à une comptabilité sourcilleuse et pédante qui ferme les yeux sur l'horreur. Et l'on ne doit pas méconnaître que pareille préoccupation serait insupportable pour Boltanski lui-même s'il ne pouvait y instiller cet humour du désespoir qui fait de lui, dans les clowneries de ses Saynètes comiques au premier chef, le frère de Karl Valentin ou du délire logique de Beckett dans Watt ou Godot. Mais jamais encore il ne s'était montré aussi audacieux et précis, dans la mise en scène de la mort mécanisée, que dans cette dernière œuvre. Jusqu'ici, la disparition s'associait généralement chez lui à des photos et à des traces d'une vie attestée. C'est ce qui donne à ses Suisses morts, à ses Théâtres d'ombres, à son Inventaire des biens ayant appartenu à une femme de Bois-Colombe ou à la photo de classe d'enfants déportés l'expression d'une fatalité personnifiée. Mêmes les nombreux travaux et installations antérieurs où apparaissaient déjà des vêtements usagés fonctionnent comme des pièges dans une chasse aux traces qui incite à vouloir absurdement faire basculer et renverser ces vies anonymes en biographies dont on pourrait suivre et dater le cours. C'est en 1988 que Boltanski a utilisé pour la première fois des pièces de vêtements, en guise de substitut à la chair tombée depuis longtemps en putréfaction. Canada, tel fut le titre que l'artiste donna à ce travail, non pas parce qu'il séjournait justement dans ce pays à ce moment-là, mais parce qu'il savait que dans les camps d'extermination, les hangars dans lesquels on rassemblait les biens des victimes, étaient appelés, de façon odieuse, du nom du pays où les Juifs rêvaient de trouver le salut.

« Monumenta » fait immédiatement penser à monument, à quelque chose de monumental. Boltanski est parvenu, de façon souveraine, à ériger un monument fragile qui est plus solide que tout ce qui aura été tenté jusqu'ici dans le domaine visuel pour exprimer la détresse métaphysique des morts et des survivants. Cette œuvre est à coup sûr plus bouleversante et parlante que le monument de l'Holocauste de Berlin, qui s'est recouvert d'une indicible patine de banalité à cause de la profusion de baraques à saucisses et de boutiques de souvenirs qui l'ont envahi du côté est. Outre l'évocation du monument, que Boltanski érige dans son unique forme encore possible, comme une interruption soudaine et momentanée de la réalité, le mot « Monumenta » fait aussi référence au gigantesque, à ce qu'on ne saurait embrasser d'un seul regard, en nous entraînant alors dans le domaine de la quantité et aux abords de ce que Kant appelle le « sublime mathématique », devant lequel on reste sans voix.

Ici, il n'y a plus de place non plus pour l'empathie. Le travail de Boltanski — et l'artiste insiste sur ce point — va au-delà de l'horreur historique. Son œuvre est préventive. On pense à une phrase impitoyable des Cahiers de Malte Laurids Brigge de Rilke : « Dans les sanatoriums, […] on meurt habituellement d'une des morts qui sont attachées à la maison », une de ces morts qui veillent à ce que l'on meure en série, comme à l'usine. Puisse-t-il ne plus être question aujourd'hui de « mort bien exécutée ». Si les références de Boltanski nous font aborder aux rives de la littérature, elles nous emmènent aussi du côté de l'esthétique de Warhol, qui n'est finalement ni plus ni moins qu'une esthétique de la quantité, de la cruauté.

Texte publié dans le « Frankfurter Allgemeine Zeitung » le 13 janvier 2010 et traduit de l'allemand par Jean Torrent

Monumenta 2010 : Christian Boltanski - « Personnes »
jusqu'au 21 février 2010
Nef du Grand Palais
avenue Winston-Churchill - 75008 Paris
Tarifs : de 2 à 4 €

Christian Boltanski et Catherine Grenier, Vie possible de Christian Boltanski, éditions Seuil, 336 pages, 20 €

Christian Boltanski et Catherine Grenier, Christian Boltanski, Flammarion, 207 pages, 39 €

Dominique Radrizzani, Le Dessin impossible de Christian Boltanski, Buchet Chastel, Les cahiers dessinés, 128 pages, 19 €

À voir également l'entretien vidéo avec Christian Boltanski : MONUMENTA AUX MORTS

À voir également la vidéo de l'exposition au MAC/VAL : « APRÈS »