Charles ANGRAND
Le Pont de pierre, 1881
Huile sur toile
France, coll. « Peindre en Normandie »

Le Musée des Beaux-Arts de Rouen propose une importante exposition dans le cadre du Festival Normandie impressionniste : Des pontes à la queue de la comète, on visualise ce qu’est cette épopée de la vision impressionniste.

Une fois de plus, l’impressionnisme — mais, dans le traitement de ce thème récurrent, voici une facette capable de montrer quelque chose de nouveau.

L’exposition du Musée des Beaux-Arts de Rouen présente un sujet narcissique : il s’agit exclusivement d’images de cette ville magnifique, la ville aux « cent clochers », qui compta parmi ses habitants Corneille, Géricault, Flaubert et Marcel Duchamp. L’intitulé « Une ville pour l’impressionnisme » est éloquent, mais il est aussi paradoxal, finalement. Car les grands impressionnistes, Manet, Monet, Sisley, Degas, Renoir, Pissarro, Gauguin, furent tout sauf des peintres de vedute. La dissolution de la palette, le jeu avec une fumée de couleurs où contours et sujets deviennent évanescents, cela se nourrit des atmosphères fluides qu’offrent le paysage, l’eau et les nuages.

Or, cette exposition se cantonne dans des motifs urbains, dont presque tous peuvent se rattacher à un lieu déterminable. Seul Gauguin préfère des endroits qui ne se rapportent à Rouen que par le titre du tableau. Ce refus d’une localisation reconnaissable exprime manifestement la même quête de cette étrangeté que l’artiste guetta en Bretagne ou dans les mers du sud. La limitation thématique a fait que, pour la durée de l’exposition, ce sont souvent des choses inconnues, lointaines et provenant du monde entier, qui sont revenues dans la ville.

La définition de ce qui est impressionniste est prise au sens large. Il suffit souvent d’une palette claire, d’une perspective aérienne, d’une conception du sujet qui ne se veut plus astreinte à un contour net, pour qu’on parle d’impressionnisme. Certains précurseurs de cette fluidité, Corot ou Turner, sont du nombre, mais au premier plan se trouvent — on le voit en parcourant les vastes collections du Musée — des artistes appartenant à l’école locale de Rouen. Ils offrent des variations sur des vues qu’ont canonisées Pissarro, le véritable portraitiste de la ville, et les trois « mousquetaires » que sont Delattre, Lemaître et Frechon. Ce sont eux, et des peintres comme Lapostolet, Angrand, Boggs, Lebourg, Pinchon ou Morren, qu’entend rattacher à l’histoire de l’impressionnisme cette manifestation ambitieuse et accompagnée d’un catalogue imposant. Et, de fait, la rencontre avec les travaux de la deuxième génération de l’école de Rouen, Pinchon ou Lebourg, montre que les femmes n’ont pas été les seules à être négligées dans cette affaire.

Un certain nombre des tableaux montrés ici vivent de ce qu’ils représentent des coins pittoresques de la ville. C’est quelquefois d’une charmante fraîcheur. Mais la redondance des contenus — fleuve, édifices, ciels — finit par lasser. L’incessant changement des perspectives sous lesquelles le peintre voudrait montrer la ville détourne de la nouveauté autoréférentielle du langage pictural autonome qui est celui de l’impressionnisme. Le pittoresque, le détail de genre ne comptent pas comme thème, du fait qu’ils empêchent que le regard n’éprouve une cohérence de structure.

L’exception, y compris dans le genre « vue de ville », demeure Claude Monet. C’est lui qui a le plus marqué l’idée qu’on se fait de l’impressionnisme. D’un impressionnisme qu’on ne saurait saisir uniquement par des indications techniques. La cathédrale ne fut pas le seul motif qui attira Monet. Dans les années soixante-dix, il peint la vue de la Seine à Rouen. Marine et veduta se combinent. C’est sur ces images que se précipitent en particulier Gauguin et Pissarro. Le changement de thème convient à cette phase, dans l’œuvre de Monet, où reflue son enthousiasme pour la modernisation et les loisirs. Le peintre de la vie moderne abandonne la gare Saint-Lazare, la fumée des faubourgs interposée comme un filtre coloré devant la ville, le thème de la partie de campagne et de la mode vestimentaire.

Les tableaux qui naissent en remontant le fleuve de Rouen vers Paris, à Vétheuil, anticipent sur la fabrication d’atmosphères dont plus tard, à Giverny, le peintre disposera librement tel un décorateur de théâtre. Dans les modulations qu’à Rouen il consacre à la façade de la cathédrale se manifeste cette indépendance sans cesse croissante par rapport au motif. Pour l’artiste, il s’agit d’une idéologie nouvelle. En recourant à la série, il instaure un précaire équilibre entre la topographie et son refus, entre visibilité et dématérialisation. à la possibilité de posséder qu’affirme l’art de salon, Monet oppose des états agrégés de la matière et une asthénie de l’expression.

On comprend que la ville de Rouen ait tout fait pour réunir près de la moitié des trente variations que Monet a consacrées en 1892 et 1893, depuis les fenêtres d’en face, à la façade de Notre-Dame de Rouen et à ses délicates nervures. La salle où l’on peut voir ces tropismes colorés, ces transitions de l’aveuglant à l’ombre, vaut à elle seule le voyage. Un seul tableau montre la ville comme une veduta, avec ses clochers vus de loin. On en trouve des antécédents chez Corot ou chez Paul Huet, qui ont également peint Rouen. Et Monet ne présente qu’une seule fois la cathédrale de face. Il découvre rapidement la focale qui lui importe, le léger biais qui entraîne un périlleux glissement du motif. Monet ayant dû changer trois fois d’emplacement pour poser son chevalet, il s’ensuit de petits décalages qui ouvrent le regard sur le ciel et sur quelques maisons du voisinage.

Déjà Turner avait en 1832, dans de merveilleuses aquarelles, ouvert le regard et relativisé la présence de l’église. Mais Monet se concentre entièrement sur les entrelacs diaphanes de la façade. Aucune série, ni dans les peupliers ni dans les meules de foin, n’exprime plus fortement le nihilisme du peintre, qui met à nu l’incertitude perceptive de l’œil. Ce traitement débouche finalement sur un blasphème. Car l’artiste, pour son expérience, ne s’en tient pas par hasard au monument le plus sacré de la ville. La lumière incertaine de différentes heures du jour détruit la prétention à la pérennité que cherchait à instaurer l’architecture.

C’est un nihilisme héraclitéen, rendant tout fluide et faisant tout fondre, qui se trouve derrière la façon qu’a Monet de mettre à l’épreuve les nuances physiologiques. Il s’en tient à la surface, à l’instar de Flaubert accordant, dans Madame Bovary, moins d’attention aux états psychiques qu’à la froide exactitude des couleurs qui changent dans l’agonie. N’oublions pas que ces études sensuelles ont été pour une part exécutées au premier étage d’un immeuble faisant face à la cathédrale et où était installée une mercerie. Monet fut autorisé à y travailler jusqu’au jour où les clientes essayant de la lingerie se plaignirent de sa présence masculine. Même la cloison de planches que se fit alors construire le peintre ne put calmer la clientèle offusquée. Et nous savons que Monet s’intéressait exclusivement à la peau. Il paraît qu’il ne pénétra jamais à l’intérieur de l’édifice gothique qu’il avait sous les yeux.

Texte publié dans le Frankfurter Allgemeine Zeitung, traduit par Bernard Lortholary.

Une ville pour l’impressionnisme. Monet, Pissarro et Gauguin à Rouen
Jusqu’au 26 septembre 2010
Musée des Beaux-Arts de Rouen
1, Place Restout - 76000 Rouen
Ouverture de 9h à 19h, tous les mercredis, de juin à septembre l'exposition est ouverte à 11h, nocturnes les jeudis et samedis jusqu'à 22h, fermé le mardi
Tarif : 9 € ou 6 € en tarif réduit

Catalogue : Une ville pour l’impressionnisme. Monet, Pissarro et Gauguin à Rouen, édition Skira / Flammarion, 432 pages, 39 €