Si l'on jette un oil sur l'art de l'entre-deux-guerres, on est frappé de constater, en Allemagne, la forte proportion de tableaux et de dessins qui ont rapport à l'actualité. Les sujets politiques et sociaux n'ont joué dans aucun autre pays un rôle comparable. Qu'en est-il à Paris, alors le bastion de l'avant-garde ? Voici ce qu'écrit Giulio C. Argan sur l'art en France après la victoire : « Dans cette masse chamarrée et un peu extravagante d'artistes avides de succès, il ne se trouve cependant pas la moindre conscience pour les problèmes politiques. Tout ce qu'on réclame et tout ce qui compte, c'est l'absolue liberté et donc la complète originalité de l'art. »
Même si l'on peut sentir, au début du XXe siècle, chez Picasso, Derain ou chez les Italiens du « Novecento », un retour aux thèmes et à l'art des musées, ce que nous découvrons chez eux se distingue pourtant radicalement de ce qui tient le devant de la scène chez Otto Dix, George Grosz ou Beckmann. Si Picasso se rapproche du musée, la raison en est à chercher, de toute évidence, dans la position avancée où il est lui-même arrivé. On pourrait parler d'une pause de réflexion. Portraits et natures mortes dominent dans ce « retour à l'ordre », qui conduit les artistes parisiens à revenir à une peinture figurative, adossée à Ingres et au néo-classicisme. Aussi ne saurait-on s'étonner que le seul art qui se tourne vers des sujets nouveaux et complexes - le surréalisme - ait été ressenti comme une gêne. On n'a que dédain pour ces tableaux insolites, qu'on juge trop littéraires.
Sur l'autre rive du Rhin, les choses se présentent différemment. On ne peut comprendre les thèmes de l'art en Allemagne sans tenir compte du procès qu'on y fait alors à l'expressionnisme. Dès les années de guerre se multiplient les attaques contre l'« intériorité » de la peinture expressionniste. Au centre des débats, il y a le refus de ce qui est « sans contenu ». Dans le Manifeste dadaïste du groupe de Berlin, nous lisons ceci à propos des expressionnistes : « Sous le prétexte de propager l'âme, ils en sont revenus, dans le combat contre le naturalisme, à des gestes abstraits et pathétiques qui reposent sur les prémisses d'une vie sans contenu, confortable et immobile ». Et Max Beckmann se moque de la « mystique hypertrophiée » des expressionnistes en réclamant une « objectivité transcendante ».
Cette contestation de l'expressionnisme se rencontre régulièrement et point n'est besoin, à qui veut comprendre une telle critique, de l'inscrire comme pour Derain ou Picasso dans le cadre d'une dialectique qui permet de liquider un style par un autre qui en prendrait la relève. Car ce ne sont pas des questions esthétiques qui tiennent ici la vedette. La controverse est amorcée par la nouvelle génération, qui se met à considérer les excès formels des expressionnistes comme un jeu sans obligation avec ce dont elle devait faire elle-même l'expérience quelque temps plus tard, durant la Première Guerre mondiale. À la figure de style de la déformation, la guerre avait donné, d'une façon que personne n'aurait pu prévoir, une épaisseur et des contenus. Et les choses vécues dans l'immédiat après-guerre n'ont fait que poursuivre ce processus. L'expérience du réel usurpe la forme expressive. L'expressionnisme et sa critique par des artistes qui ont vécu en vrai, avec une gravité sanglante, les désintégrations formelles opérées dans les ouvres expressionnistes : ainsi pourrait-on décrire l'évolution artistique qui s'engage à cette époque-là en Allemagne.
L'art qui apparaît dans les années d'après-guerre se distingue fondamentalement de celui des expressionnistes. Dix, Grosz, Hubbuch ou Schlichter ont suivi, contrairement à Kirchner ou Heckel, des études de peinture ou de dessin dans des écoles d'art. Ce sont leurs éminentes dispositions pour le dessin qui les incitent à se mesurer à certains modèles ou prédécesseurs fameux. Ainsi prennent-ils leurs distances avec les peintres du mouvement Brücke ou même avec Kandinsky, qui érigent leur part de dilettantisme en stratégie de travail. On peut y voir la raison d'un retour à une peinture qui entend de nouveau faire plein usage du métier. Au reste, cette volonté de s'écarter, par un époustouflant savoir-faire, des cercles de l'avant-garde s'observe également, et au premier chef, chez Picasso : ses madones, ses portraits lui donnent tout loisir de mettre une distance infranchissable entre lui et une armée d'imitateurs qui ne font que se servir du cubisme comme d'une recette.
Dès lors, une question se pose : avec quelle légitimité les artistes allemands peuvent-ils se réclamer d'une expérience spécifiquement traumatisante ? Il serait grotesque de soutenir que les Français ont moins souffert de la guerre que leurs voisins. Entre les deux nations, l'équilibre de l'horreur et des atrocités vécues individuellement s'établit de lui-même. Il existe pourtant une différence cruciale. C'est la différence entre vainqueurs et vaincus. En Allemagne, le choc persiste sans faiblir après la fin de la guerre. Les attentes suscitées par la Révolution de novembre 1918 prennent des traits irrationnels, à considérer qu'on n'en espérait rien moins que des changements qui devaient créer un nouveau fondement social, voire anthropologique. Ce qui advient dans ces années-là outre-Rhin pourrait être comparé à ce qui s'est joué en France après l'échec de la Révolution de 1830. C'est sur la toile de fond de ce que Baudelaire a désigné comme « une belle époque pour les caricaturistes » que Daumier a pu lancer ses attaques mordantes.
Une autre différence caractérise en outre la situation artistique des deux pays voisins dans les années d'après 1918 : en France, les artistes n'ont pas à répondre à un art dont l'emphase stylistique renvoie à la guerre et à la destruction. Contrairement aux excès expressionnistes, le cubisme, en tant que système froid, intellectuel, n'a pas exigé de ses artistes qu'ils procèdent à la liquidation d'un style antérieur. Les cubistes ne se sont jamais souciés d'une destruction des formes. Les facettes résultant de la fragmentation à laquelle le cubisme soumet les objets pouvaient être lues comme les lettres et les mots d'un nouveau procédé sémantique. L'ouvre de Dix, Grosz ou du Max Ernst de la période dada de Cologne continue au contraire d'avoir rapport au front, comme l'indique Dix : « Il faut avoir vu l'homme dans cet état déchaîné pour savoir quelque chose à son sujet. La guerre réduit l'humain à l'état de bétail : la faim, les poux, la boue et ces bruits fous. » Les artistes qui avaient fait ces expériences extrêmes et qui continuaient à les faire allaient-ils se considérer comme des « révolutionnaires de l'esprit », en s'autorisant à revenir à l'effet de choc des innovations de l'avant-garde ?
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W. S. (19 mars 2009)